关键词：感物；没骨；恽南田；花卉画；国画
一、“感物”的历史概念及其发展流变
（一）“感物”释义
感物，是中国画学传统的观察方法，是古代画家进行艺术创作前，对自然进行观照的感受活动。进行创作前，画家与世界进行感性接触，带着自己丰富的审美经验把握对象的内在状态，从而获得深刻的审美体验。这种感受活动建立在观察和感知的基础上，是一种超常的体验活动。它可能是瞬间的，面对直接观察的事物，不经过逻辑和常识性的思考，瞬间对事物产生大体性认识；它也可能是长期的，创作者在心中累积了相当多的感性材料，无意识地依据自身的审美倾向和思维方式，对事物进行观察和把握，从中获得一种新的精神性领悟。
清 恽寿平 荷花芦草图
131.3cm×59.7cm 南京博物院藏
（二）“感物”溯源及其流变
“感物”源于中国古典美学理论中的感物说：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”古人认为，感物是艺术创作的源头，想象构思等一系列创作活动皆受其影响。早在先秦两汉时期，文论家们就已经认识到感物与创作二者的关系问题，但论述相对粗略，未成体系。
到了魏晋六朝，心与物的关系上升到了理论高度，画论中也提到与“感物”相关的理论，感物理论被用在创作实践当中。如刘勰则在《文心雕龙》中提出“随物以宛转”“神与物游”，他认为主体情思要融入景物中，心随物转，将自然景物转化为内心的景物，在一种心与物的双向交融中，伴随着情感的产生而描绘出景物的形状。唐宋艺术家们进一步认识到感物对于创作的重要性作用，感物说有了很大的发展。到了明清时期，感物说发展至心与物相互作用的论述，明确了艺术创作与社会现实观照互相作用的重要性。简单来说，感物其实是对自然的一种感悟，一种品鉴。如恽南田的《梅花山茶图》，此图以没骨法描绘梅花与山茶，梅花凌寒独放，而山茶也给人一种冷艳之感，二者可谓是岁寒二友。画家有感于物方作此画，画家所表达于画中的意志也正是由感物所得的“高洁”“傲骨”。这一点，由画面左上方的题画诗“上有余红开雪后，宜教松性独自寒”便可印证。此画的创作可以说是对感物的一种变现。恽南田的没骨花卉时常透露着明显的“感物”性，将恽南田的生平与其画作联系起来看，我们不难看出其花卉画有着独特的审美风格。那么“感物”这一传统观照方法，在其画作风格形成当中发挥着怎样的作用呢？
二、恽南田没骨画“色”的审美特征
（一）写色为骨 徜徉工写
恽南田的没骨花卉画与徐崇嗣的没骨画一脉相承，但亦有创新之处。没骨花卉画隐没了骨线，以色作骨染画而成，自然对于“色”的要求极高。而恽南田关于设色的研究，在其画论之中关于色的阐述比前人与同时代画家更为独到。其画面中“色”的审美特征有两点，第一点是“写色为骨”，没骨画法既具工笔之细腻，又有写意之笔墨率性，在用色进行写意的同时，保证了画面的工性。因师法自然的写实功底令花卉保真，物状严谨，工整细腻，又讲究笔墨之中的情趣，重写主体物之神韵，抒发胸中逸气而具有文人画独特的高雅，画面显得生趣盎然，雅而不俗。没骨画创立之初，宋代徐崇嗣因迎合当时的画坛主导者而仿其格，从而取得画坛的一席之位，效仿黄氏风格实是无可奈何之举。文献记载：“筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”可见徐崇嗣吸取了难入画坛发展的教训而变格创没骨画法，却也失去了徐格部分精髓 — 气韵，其气韵与祖父徐熙相去甚远。实际上，徐崇嗣的没骨画能够得到当时的黄氏画派的认可，必然与黄筌的画法并无较大的差异，以工为主，兼而写之。徐崇嗣的没骨画法虽然无真迹可寻，但从师徐崇嗣的赵昌的作品中能够看出，宋代的没骨画与恽寿平的没骨画法并不一致，实际上是以极淡的墨进行勾勒，进而填色盖住墨线，其工性远远大于写性。文献中所评论徐崇嗣不及徐熙之处，便应该是这一点了，也正是偏工乏写，方才导致气韵难及其祖父徐熙。
那么画面当中的气韵来自何处呢？徐熙一路的文人画主要以老庄和禅宗思想为基础，重修养和写意，最重意境。“客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫作意境。”可见意境的创造基于创作主体的个人情感的抒发，而个人情感来源于创作主体的实际际遇，明代李梦阳在《梅月先生诗序》中云：“情者，动乎遇者也。” [1] 内心情感的累积和实际机遇是有所关联的。情本潜藏在心底，是感于遇而动，情因为具体事物或某种现象的触动而具体化，经过一个复杂的心理过程而找到合适的点进行宣泄，此处的宣泄即是创作。
恽南田作为明朝遗民，穷其一生都在为反清贡献自身的力量，他矢志不渝的民族气节成为影响其绘画创作的重要因素。这种情感潜藏在他的心中，表现在其作品内容里。他不迎合清代画坛领袖，其借鉴他人的画风是无徐崇嗣一般的功利性目的的，其画风很大程度上是取决于其自身意识，其绘画风格必然与感物相关。有感于物，借景抒情，挥洒个人情怀于画面之中，那么必然会出现相对率性的笔墨。这即是恽南田用色中包含写性的根本原因。恽南田“写色为骨”，“骨”正是影响画面工整程度的一大重要因素。从恽南田的画面当中，我们可以看到物象基本上是工整的，形态也较为细腻写实。既然恽南田怀有基本的写意画创作心理，那么为何画面中还会保持着没骨画法的工性呢？“好画山水，力肩复古，及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰:‘是道让兄独步矣。格妄，耻为天下第二手。’于是舍山水而学花卉。” [2] 好画山水并不假，但他并没有因为耻为天下第二手便放弃山水的绘画。重要的是，由此论可见恽南田致力于没骨画法实际上是想在绘画道路上找到一条属于自己的路，创造一种属于自己的独创性的风格。徜徉于工写之间的没骨画法，正是恽南田另辟蹊径寻得的一大绘画创新，也正是其师法古人但又循序创新的没骨画法，成就了他“天下第一手”的画坛位。恽南田画跋：“有顷频索予画牡丹，又急属唐匹士画芙蓉大障。”“因作牡丹图，为他时富贵之兆云。”从恽南田的生平可知，他的没骨画在当时市场甚为畅销。整个清代正是上层的雅与民间的俗双向交融发展的一个时代，在民间，能够欣赏水墨画者相对较少，市场也较为狭隘，没骨画法徜徉在工与写之中。雅俗共赏，不仅打开了民间市场的大门，文人市场也能够对此种风格进行包容并蓄式的对待。所以在研究恽南田没骨花卉绘画风格的同时，不能忽略其受到了市场的外在影响。
（二）调性淡雅 感物生情
其画面中关于“色”的审美特征的第二点是“色调淡雅”。从绘画心理学的角度出发来看，对于颜色的偏好基于画家的生理作用，但也会受到心理作用的影响，每一位具有独特画风的画家，都有着自己擅长和倾向的色彩风格。在恽南田的绘画作品中，色与色之间的关系形成了一种独特的且和谐的变化关系，令人从视觉到心理上产生一种雅致的心理体验，这种雅致感正来源于色调。恽南田所绘制的没骨菊花图——《设色花卉图之二·菊花》，这幅作品在恽寿平菊花没骨中颇具代表性，其色调清隽秀丽，冷逸之中饱含着凛然的韵致，画家以清冷的颜色晕染为菊花打底，菊花的花瓣用白色绘制，从整个画面来看，菊花富有勃勃生气，风姿脱俗，菊花的叶子以花青和墨绘制而成，其中也包含了胭脂、草绿等冷色杂糅其中。正是这样略有些冷艳的色调，令菊花的风度精神显得十分鲜明。
恽寿平的没骨牡丹图——《设色花卉图之四·牡丹》，此图中，牡丹花以偏胭脂色的暗粉色为主，先用白色打底，再用冷色调的胭脂慢慢晕染花瓣，染出花瓣的体积感，使花瓣有内有外，靠近花心处的花瓣颜色稍微浓丽，远离花心处的花瓣颜色较为透明。叶子同样用花青加墨为主，混合了少许石色，生动自然，整个色调又是偏冷的，令牡丹显得富贵艳丽，却典雅大方。假如此图是一幅摄影作品，那么其画面色调的曝光度与饱和度达到了一种奇妙的平衡，令作品的调性显得更加高雅。恽南田曾说：“唐解元写生，有水墨一种，如虢国淡妆，洗尽脂粉。此可悟用墨如设色之法。”恽南田在此语当中，将唐寅用墨和设色的整体色调，比喻成唐代虢国夫人的淡妆，所谓的“洗尽脂粉”正如同此没骨牡丹图中的花瓣，外侧花瓣白粉较少，“洗尽脂粉”之感清晰可见。《南田画跋》中叙述道：“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步。此仲长子《昌言》也。余谓画亦当时作此想。” [3] 恽南田的用色干净，“清如水碧”正是一个好形容。这幅没骨牡丹图用色较淡，且色调略冷，画家一遍画完，画面呈现出一种水漾的透明性，显得牡丹花透明清澈，冷若霜露，正如其所叙述。
在《荷花芦草图》的画面中，稀零残破的荷叶用墨与淡色渲染，粉嫩玉润的荷花一茎而生，偏墨色的荷叶与偏暖色调的荷花形成了鲜明对比，伴随着一丛墨色的芦草，整个画面中只有荷花是艳丽的，整个色调既冷寂又清艳。由于其用色较淡且通透，画面又呈现出一种空蒙的意境，淡远清幽，极具韵味。从恽南田的其他作品，如将山水技法运用在没骨花卉画中的《出水芙蓉图页》，淡墨太湖石掩映着的茅草的《蓼汀鱼藻图轴》，复笔补染薄施粉泽的《秋海棠图页》，积水撞色运用得恰到好处的《花鸟图》系列等不胜枚举的作品中也能够看出，恽南田开创的没骨花卉画在笔墨上虚灵中不乏骨气，色调上淡雅妍逸，悠远却并不虚浮，明亮却并无脂气，艳丽却并不华靡，醇厚却并不板滞，通透却并不单调，含蓄却并不拘谨，笔墨落落大方，花叶楚楚动人，浓浓淡淡，似以水色供养画面。色调能够反映画家的情思和内心感受，且画家所偏好的色调取决于画家长期的绘画理念、素养、气质、审美品位，也取决于针对当前创作而产生的情思。恽南田没骨花卉画风格的形成，与他崇尚这种清淡雅致的色调有着极大的关系。恽南田其人，我们从他的生平中便可知，他向来不畏权势，不与世俗同流合污，自身操守极好，有着坚定的民族气节，所以他对“高旷宕逸之士”心怀仰慕崇敬之情。恽南田曾说：“元季士人不乐仕进，多以笔墨自娱，复不以姓名传绘苑，称之为冷元人，其笔趣幽淡，真有烟霞外味。此又逸品中逸品也。”从恽南田的山水画风格当中便能看出，他师法元人山水画家的幽淡笔墨，而其山水画笔墨又运用在他的没骨花卉当中。所以当他在客观世界与审美对象进行接触之时，实际上已经有所感了，其对古淡的色调情有独钟。此刻被客体所激发的思想感情，实际上是作为创作主体的恽南田下意识地寻找能够投射自身感情的对象，并且对审美对象进行选择和限定，甚至联想或虚构，进入一种心与物双向交流的生命体验，从而获得情思，情思产生创作动机。这种过程正是所谓的“感物”。
三、感物与创作动机
前文指出，色调能够反映画家的内心感受和情思，反言之，感受和情思是画家表现在画面下的内涵。实际上，画家拥有审美体验，加之本身具有的长期以来累积的艺术经验，这就会产生一个契机，一个促使创作主体累积心理能量的契机。这种心理能量，由画家的审美能力和情绪、心态意趣以及想象联想等构成，当心理能量愈积愈多，对画家的心理产生冲击之时，就会导致画家对客观事物进行由表及里的情感性体验程度加强，最终成为一种强烈的创作动机。
关系图
研究恽南田所处的时代特征，了解其思想特征，不难发现，恽南田内心饱含着明亡自责的心理能量，如从“我亦江城失职人”（《瓯香馆集》）一句便能读出此恨。刘熙载在《艺概》中论说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”观察认识外物而使得内心有所感受，外物与创作主体的内心感受相互摩擦激荡，从而进行艺术创作。所以，怀有这样“亡责”情思的人所绘之花卉，不可能是浓丽富贵的。不同的物象在不同审美主体的感知中，会被赋予不同的象征性意味，审美主体的经历和气质不同，感受力的强弱等，都能够左右审美对象的主观性特点，使审美对象从客观现实中脱离，成为一种艺术风格呈现在画纸上。也正是因此，恽南田所感之物尽是淡雅高远的，且极有林泉之感。
“一件艺术作品的主题（MOTIF）及其所具有的智性、美学、精神或叙事价值，无关乎艺术家的表面成就与卓越技巧。” [4] 所以感受活动是创作的前提，创作主体的感受能够熔铸在作品之中，成为作品的内涵，感受活动能够产生情思，是获得创作灵感的前提，是一种自然而然生成情思的手段。感物是创作的内驱力。所以，它驱动着作为创作主体的恽南田进行绘画创作，且以其没骨花卉画的特殊风格为表象而呈现。
“画家不能靠单纯的模仿，他们应该想办法刺激创造精神。”恽南田重视写生，重视对花卉的临写，却并没有抱着模仿和重现事实的态度去还原景物。他真正还原的并不是客观景物，而是为自身所感的景物，即因感物而获得的感性对象。在知觉现象学中，为人所感知的物体，其情状面貌，与现象和现象呈现条件相关，物体的显现，通常伴随着其所有可能出现的被包含在背景关系方式中的意义。所以恽南田感知到的景物，并非纯粹的景物，而是一种如同戴了有色眼镜观察到的无意识重新构成的感性对象。这种感知，强调物我间的交流，是“我的情趣”与“物的情趣”来回往复的忘我性的体验，我所看到的物，是被我注入了情感的物，物中的情感，又反过来影响着我。正如梅洛·庞蒂的一句话：“感性事物把我提供给它的东西还给我，但这是我从它那里得到的东西。”这与刘熙载《书概》中说“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德”都体现出对景物的观照过程。是由感觉到认知再到情感的一个过程。在此过程中，创作主体将情感与客体情感相统一，能够形成物与我的审美共鸣，艺术创作正是基于审美共鸣，将审美体验与胸中意蕴融炼于画面之中。
四、结语
恽南田的没骨花卉画作品，徜徉于工写之间，写色为骨，全貌淡雅，这一特殊风格形成的内驱力正是“感物”，画面上直接可观的内容，包含其潜在的情思，画面上的内容以表达潜在情思为目的而呈现。他以娴熟的笔墨于画面上制造了一种召唤结构，令人感受到了画面以外的意境和难以言明的抽象意蕴，也就是能为我们所感知的画的内涵。在其没骨花卉画画面的组成部分中，根据格式塔原理，无论艺术作品中的哪部分的增减还是变化，都会导致格式塔质的变化。感物能够产生情思，情思的强烈程度能够左右格式塔变化，情思指引着画家按照某种需求或者倾向，将各部分组成一个有机整体。恽南田没骨花卉画作品实则是一种具有整体性质而被表现出来的格式塔质的存在，而情思，正来自“感物”，所以，“感物”是促使恽南田绘画风格形成的内驱力，关系总结如上图所示。
参考文献
[1]朱进国﹒唐宋元明清书信选析[G]﹒银川：阳光出版社，2014：157﹒
[2]张庚﹒国朝画征录[Ｍ]﹒杭州：浙江人民美术出版社，2019：38﹒
[3]毛建波﹒南田画跋[G]﹒杭州：西泠印社出版社，2008：26﹒
[4]迈耶﹒最新英汉美术名词与技法辞典[Ｍ]﹒北京：中央编译出版社﹒
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