论中国画人文精神之得失
发布时间：2016-06-02
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录入者：王飞
人文精神的前提是以人为中心，以人类幸福为宗旨。从维护个人尊严和自由，到关注人类平等权益；从针对人生的现实关注，到展望人类前景的终极关怀；因而成为人性发展的普世性需求。人文主义与艺术有着特殊的血缘关系，因为艺术也是人学，是人的本质力量的对象化。回眸意大利文艺复兴，足以领略艺术对于振兴人文精神的不朽意义；而文艺复兴艺术的举世影响，又使人领悟艺术是人类超越语言和文化隔膜的精神使者。以徐悲鸿、林风眠为代表的20世纪中国人文绘画，同样证明了艺术传播人文精神的特殊力量。
中国传统人文精神在儒家语境中虽亦主张以人为本，却以禁锢个人自由为代价，维护人际尊卑秩序以巩固专制统治。而在道家语境中，却以消极避世为代价还人性以自由。作为中国画主流的文人画以老庄思想为旨趣，故千年来大抵不改幽避荒寒之主调，消极人生观念导致其中人文精神不断萎缩。20世纪由五四运动和中国革命促成的中国画革新，在借鉴西学改造中国画语言的同时，通过描绘民生疾苦，刻画普通人的尊严和命运，积极面对现实人生，从而振兴了人文精神。
然而，由文革伪崇高艺术激发的集体逆反心态，导致中国画家再度排斥现实生活并放弃人文关怀，其中若干人在兜售享乐主义和感官刺激而成为既得利益者后，益发对终极关怀嗤之以鼻，甚至连人格尊严和积极进取这些最基本的人文素质也弃如弊履。五四以来输入中国画的人文精神被逐渐掏空之时，那些丧失了文化筋骨和灵魂的中国画家，甚至充当了以艺术名义谋杀文化的雇佣枪手！在“艺术”危及文化的紧要关头，我以为学界和画坛的人文主义者不应熟视无睹，是倡导“为人文而艺术”的时候了！
一、传统文化与中国画人文精神的先天缺失
检讨中国画人文精神之得失，有必要从根性上检讨中国传统的人文精神。人文精神是人性发展的普世性需求。它分别产生于古希腊和中国先秦时代。在以人为本的宗旨上中西人文精神趋于一致。不同的是，西方人文精神中的以人为本思想是在与神权抗争中成长的。16世纪法国人文主义思想家蒙田发问：“我是谁？”直到19世纪末法国后印象主义画家高更还在追问：“我们是谁？我们从哪里来，我们到哪里去？”而在宗教观念淡薄的中国传统中，以人为本思想出现在与自然和谐共生的观念中——“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”⑴由于中西文化背景的巨大差异，加上中西自身历史之变迁，以及近现代中西文化的碰撞，中西人文精神的异同景观相当复杂。这里仅对中西人文精神的两大本质性差异做出分析：一是人的尊严，二是处世态度。而这与我要探讨的中国画人文精神问题密切相关。
西方人文主义者看来，一切价值都离不开维护个人尊严。于是推翻了神权与专制强加于人的禁忌和迷信，还个人以自由、平等的“天赋人权”。如果说文艺复兴早期马奈蒂针对宗教蔑视人性而呼吁“人的尊严和优越”，那么19世纪穆勒在《论自由》中则旗帜鲜明反对专制，捍卫个人自由：“一个国家的价值就是组成这个国家的个人的价值”。⑵
中国文化对待人的尊严与西方人文主义南辕北辙。传统人际关系历来由儒家尊卑贵贱等级森严的秩序所禁锢。五四时期陈独秀一针见血地指出：“ 三纲之根本义，阶级制度是也。所谓名教，所谓礼教，皆以拥护此别尊卑、明贵贱之制度者也。近世西洋之道德政治，乃以自由、平等、独立之说为大原，与阶级制度极端相反。此东西文明之一大分水岭也。”⑶其实这也是中西人文精神之鸿沟。如此发聋振愦的醒世箴言至今仍不失其警世价值，因为“吃人”的礼教虽早已名亡，但其阴魂不散。尊卑贵贱意识，尤其是对尊严的自我抛弃和他者践踏，如今仍然触目惊心。
耐人寻味的是礼教竟然诱导画家为君权找到象征图象：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无堰蹇背却之势也；长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵仇挫之态也。”⑷或许有人会抗辩：郭熙身为宫廷画家，艺术追求反映主流意识形态理所当然。而在野文人画家如元代画兰不画根以寄亡国之恨的郑思肖，清代以画瞪眼鱼、驼背鸟寓意反骨的八大山人，都不失其人格信念和尊严。不错，但高士们大多以讳莫如深的隐喻反讽世道不平，所持人格尊严终究以追随老庄的消极退隐为代价。
苏格拉底面对毒刑不改初衷，鲁迅临终留给敌人的遗言是：“让他们怨恨去，我一个也不宽恕。”中国传统文人太缺乏如此胆敢直面苦难的灵魂了。他们善于装憨，深谙“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的处世哲学。明万历年间李士达《三驼图》是其绝妙写照：一团和气、满脸庸俗的三个驼背人互为笑柄。画上题诗为：“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因，赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。”⑸虽然自古希腊以来在人文流派之间存在着积极入世和沉思默想的论争，但西方人文主义者总体倾向于积极入世，将命运掌握在自己手中，抵抗邪恶而不听天由命。亚尔培蒂相信“人不是生来虚度慵懒岁月的，而是要活跃地从事丰功伟业。”在西方人文主义者眼中，积极入世与维护人格尊严互为表里不容分裂。正如穆勒在《论自由》中尖锐指出的那样，靠丧失尊严的“驯服的工具”和“渺小的人民是不能完成伟大的事业的”。 ⑹
中国传统文化中，“达则兼济天下”者投身君臣人伦等级罗网，只能屈尊就范磨去个性棱角；“穷则独善其身”者虽找回了个人自由和尊严，却又以消极退隐逃避了社会责任。南宋诗人陆游有自嘲之词“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。”清代画家董綮有甘苦之言：“我家贫而境苦，惟此腕底风情，陶然自得，内可以乐志，外可以养身，非外境之可以夺也。”⑺或悲怆或铿锵，皆局限于人格保持和身心安康，而关上了通往社会人生之门。于是出现了这样的悖论：儒家推崇积极进取的入世情怀，却以牺牲个人尊严为代价；而一旦回归老庄的自由境界，却又以牺牲进取心为代价。
正是进取精神与尊严意识的二律背反，使得中国传统人文精神不仅与西方人文主义有着巨大的文化差异，并且还陷入了内涵不完善，甚至与人文理想背道而弛的历史性困境。五四运动旗手陈独秀宣称：“忠孝节义，奴隶之道德也。”并大声疾呼：“人之生也，应战胜恶社会，而不可为恶社会所征服；应超出恶社会，进冒险苦斗之兵，而不可逃循恶社会，作退避安闲之想。”⑻如此激烈的言论，折射的是西方人文主义者整合的人格尊严与积极人生态度，这对于20世纪中国画观念变革的影响不可低估。
二、20世纪中国画变革与人文精神崛起
陈独秀、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等社会革命家和艺术革新者从百年衰国的切肤之痛出发崇尚进化论。自康有为万木草堂论画以来，集中火力猛力抨击中国画陈旧落后的表现语言。直到今天，中国画坛仍然角逐于艺术语言的革新与守旧、传统与现代、民族与西化等等问题，如20世纪末还在为“笔墨等于零”与否展开旷日持久的论争。
五四时期，吕徵《美术革命》一文开始注视艺术媚俗问题：“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”陈独秀答吕徵一文对其问题仅一笔带过，却将矛头指向“复写古画”的四王之流的“中国恶画”。⑼当然，中国画人文精神的缺失，与一味模古而背离时代精神并非无关。画家兼美术批评家倪贻德20年代指出：“现在一般国画家的态度，是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远；不是表现现实生活的艺术，却是些虚伪、造作，没有真情实感的艺术。”⑽
在国画中尝试描绘飞机坦克的高剑父，主张以描绘新事物革新中国画的表现内容。但上升到精神层面进行探讨的只有美术批评家同光：“假令国人永如现在的无思想无学术无道德，笼统、昏懵、卑劣、遢茸、蔑今泥古，无论如何，无论如何，国画也不得有进步，而且有‘每况愈下’之忧，如今日一般。假令有人不能看清病原，拿‘讲求形式’作为对症的良药，那也无论如何，无论如何，至少这时候，不会有新的大进展的，而且还有失却在艺术界中原有的超越的地位的危险，国画前途黑暗之发生，怕不是不可能的事了。”⑾足以表明他对中国画缺乏人文精神怀有深刻的忧患意识。
立志改革中国画落后面貌的徐悲鸿、林风眠等人，不仅以各自不同的方式吸收西方艺术之所长，对中国画语言进行了大胆的变革和创新；并且通过表现内容的变革，为中国画注入了时代精神和人文主义内涵。
前年我在百家金陵论及徐悲鸿《愚公移山》在中国画技法上的革新；今天换一个视角解读这幅作品，其选题上的突破同样意味深长。这一来自列子的寓言，足以表明战国的思想解放和言论自由，却与儒道两家文化皆不合拍。其中凸显的人格尊严和进取意识反而旁通西方人文精神。这就难怪两千年来古代画家对其无人问津——它与文人画含蓄幽婉的隐逸境界大相径庭。徐悲鸿选题本身，即已表明他拥有20世纪人文主义者的眼光。而在表现方面，他借鉴西洋画解剖和明暗法，通过塑造人物健康体魄恰当地揭示了寓言蕴涵的人文精神。
蒋兆和则以画笔直面人生苦难。同样创作于抗战的中国画《流民图》，以批判现实主义方式，真人等大的比例成功地塑造了国难当头，民不聊生悲惨景象。画家彻底抛弃古代人物画千人一面程式，有力地刻画嶙峋躯体中不屈的风骨，揭示了小人物的个性和尊严，体现出强烈的悲剧情怀和人文精神。与充斥传统人物画的帝王将相、才子佳人、高人逸士相对照，如此热情讴歌人性的中国画前无古人，足以成为人文精神渗透中国画创作的重要标志。
林风眠长期被其反对者和极左势力贬斥为形式主义者。其实在林风眠苦心经营的艺术语言中，以其对“力与美”的执着追求，真切地表达了低沉而激越，孤独而自信，历经磨难而不失终极追问的人文情怀。尤其不应忘怀的是，他早年积极响应蔡元培“以美育代宗教”召唤，创作了《摸索》、《痛苦》、《人道》、《十字街头》等颂扬人文先驱，揭露社会黑暗、反映民生疾苦的巨幅油画。而在其寓居香江的暮年，竟又如热血青年，重拾早年油画主题，创作了彩墨画《痛苦》、《噩梦》、《耶酥》等具有鲜明反思意识和人文精神的作品。
文革前17年这一短暂的历史时期，以革命现实主义为宗旨的中国画同样出现了艺术性和思想性皆臻上乘之作：王盛烈《八女投江》、蒋兆和《鸭绿江边》、姜燕《远方来客》、黄胄《打马球》、方增先《粒粒皆辛苦》。画中普通工农兵人物通过表情和体语，表达了翻身做主新生活带来的健康心态。人的尊严和自信、人与人之间的友情和信任、投入生活与建设的热情，都通过画家朴素的笔墨和色彩得到真挚的反映。
文革前17年山水画也有突破。那些人物与山水合壁的新山水画，如魏紫熙《风雪无阻》、谢瑞阶《黄河三门峡地质勘探工程》、李硕卿《移山填谷》、石鲁《古长城外》等，一扫传统山水画“一叶扁舟两三客”的寂寥情调，将古画中稀疏懒散的点景小人，改变成积极乐观、奋战山河的工农兵形象，于是历来以野逸为境的山水画焕发出欣欣向荣的新气象。
即使那些仍以自然风景为表现对象的山水画，如傅抱石、关山月《江山如此多娇》、秦仲文《华山》、宗其香《南津关夜景》等，也将古代山水画“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”的寂寥之境转变成雄浑壮阔、巍峨多姿的博大气象，成为新中国民众的心理映象和人格象征，人的本质力量的对象化。画家们以其人格、理想和时代的象征图象，通过渗透在笔墨语言中的自信和修养表达人文情怀。有眼力者足以在山水画中体察潘天寿的铮铮铁骨、李可染的沉雄深厚、石鲁的不屈不挠、傅抱石的大气磅礴。
于世纪之交献身艺术的李伯安，在我看来是20世纪最后一位坚守人文理想的中国画家。一位不惜以生命为代价传播终极关怀的思想者。在其十年磨一剑的宏篇巨制《走出巴颜喀拉》中，他通过综合写实、表现、构成、白描、素描、水墨等多种表现手法，丰富和推进了中国画的表现语言。更重要的是，他以藏民宗教活动为切入点，通过深沉的悲剧性笔墨，深入刻画人物个性，表达了藏民族顶天立地的人格尊严和百折不挠的生命意志。半个世纪以来，特别是80年代陈丹青《西藏组画》之后，油画家和国画家争相赴藏，为什么说《走出巴颜喀拉》才是打造人文精神的典范？这是因为，除了陈丹青《西藏组画》揭示藏民人格魅力和尊严之外，其他画家的作品，无论中国画或油画，大多满足于猎奇和矫情，缺乏李伯安那样尊重人类不分亲疏贵贱，推崇文化不论中心边缘的文化包容心态，并以中国画前所未有的宏大叙事结构和磅礴气势，演绎了一场充满人性光辉的历史正剧。
三、当代中国画人文精神之失落
由于时势变迁，走上自律发展轨迹不久的中国美术于90年代初再次转向。这一转向标志着中国画家“上不着天”（逃避主流话语的同时放弃文化使命和终极关怀）；“下不落地”（脱离民众，放弃社会责任和当下关注）的集体文化大逃亡。值得一提的是，这次转向却是以新拟古主义的中国画家打了头阵。当代中国画人文精神的失落，表层原因是商品经济大潮带来道德底线的溃决，病根却通到传统文人画（由新拟古主义为津梁），而发病的诱因则是对文革美术的反胃。
文革美术有着激进无比的革命姿态，为什么却与人文精神唱反调？因为它们被捆绑在一辆战车上，为那些“以崇高作假面欺世盗名以售其奸”政治骗子充作嫁裳，出自无数画家之手的人物画，千篇一律的“假大空、红光亮、高大全”。为节省篇幅，这里只将其总体特色概观如下：“浓眉大眼，英雄本色；铿锵有力，亮相模式；男女老少，军人面貌；革命当饭，钢铁好汉。”画中人物失去性征和年龄、丧失个性和人性，变成了随时听从召唤的革命武器。恰如鲁迅当年批判的那样：“中国人向来有点自大。——只可惜没有‘个人的自大’，都是‘合群的爱国的自大’。” 正是文革是非混淆、人妖颠倒，对人权、生命、善良、公正、法律、道德、审美的肆意践踏，尤其是竟被包裹着真理和崇高的外衣，使得中国画家退避复古以求明哲保身，人文精神的复舒由此变得举步维艰。可见文革对民族文化心理的危害是一种潜在而持久的精神危机。
80年代中国美术的变迁曾经立足于对文革美术的反思。如果说“伤痕美术”真诚再现人性尊严是对文革美术的反拨，那么85新潮以来的现代美术，一方面通过探索本体语言，回归艺术自律而反叛“内容决定形式”；另一方面通过推进人性与思想的自由表达，反叛文革美术的“假大空”和矫情叙事。
90年代时风急转。刚刚涌上艺术家心头的人文理想和社会抱负，迅速滑向犬儒哲学和享乐主义。与王朔痞子文学气味相投，出现了油画玩世现实主义、卡通一代。而国画领域更胜一筹，新拟古主义领军虽无巨头，但分布两京、弥漫全国。低俗趣味迅速膨胀——无聊的调侃、流俗的口彩、诲淫的滥情、泼皮的耍赖、迷魂的纵欲。总之与人文精神大唱反调的庸俗文化，统统都被逐臭如蝇者津津有味地转换为笔墨语言。
值得反思的是，80年代新启蒙意识苏醒，艺术创作人文诉求方兴未艾之际，中国画家却袖手旁观，并没有油画家那样参与意识。90年代人文精神退潮时，中国画的萎靡风气却比油画领先蔓延南北。新拟古主义不仅具有传统文人画懒散、空虚的颓废情调，并且又饱餐当代流俗文化，进一步走向恶俗。元代黄公望批评绘画不正之气有“斜甜俗赖”之谓。如今中国画的问题则远胜于昔：痞气、邪气、恶气、油气、俗气、媚气、淫气、慵气、匠气、小气，不一而足。且做大体剖析如下：
1、恶俗邀宠
缺乏宏大叙事和人文精神，擅长雕虫小技者大有人在。比起鲁迅贬斥的将“恶虐妓”、“流氓拆稍”画得“勃勃有生气”的吴友如辈，今日中国画家有过之而无不及。不仅将时尚女郎画得妖艳如狐精，再加色胆想象，将古装仕女画成穿肚兜、露三点、打哈欠、抛媚眼的性感尤物。而无病呻吟、搔首弄姿者更是屡见不鲜。竟有画家赤裸裸表白：画就象女人，涂脂抹粉，乔装打扮才有卖相。而他们笔下的男人，不是邪魔就是淫棍，不象奴才就象流氓，满脸奸滑插科打诨，獐头鼠目牛鬼蛇神。这些打着艺术幌子招摇撞骗的怪胎，诲淫却无扫黄之虞，倒有被奉若神明，倍受追捧之殊荣，“艺术”包装的欺骗性岂可小窥？苍蝇不叮无缝的西瓜，恶俗自能迎合嗜痂如癖的需求，黑白两道的爆发户和赃官就是最大的受主。这岂止是中国画人文精神之失落，简直是社会道德全线崩溃。传统文人画虽有其先天人文精神之缺陷，但画家历来“注重人格之修养，则思想方面一切杂念，俱可随而铲除，不营营于势利，不汲汲于富贵，不斤斤于求名，凡卑鄙龌龊恶劣斜僻之思想，不萦其胸际，则思想纯洁而行为高尚，不求为善人而自成善人矣。”⑿相形之下，今日中国画家画品低俗，不学无术者大有人在。
2、模古成风
尤以山水画为甚。山水画家口口声声“绕不过黄宾虹”，千篇一律、满幅淤塞。且不说笔墨或死蛇僵蚓，或杂草团团，即使真能修炼到黄老火候，拾人余啐对艺术史上有什么价值？当今新拟古主义者之所以腰杆子硬得起来，一是借着新国粹派这把民族主义保护伞；二是又捞到了后现代主义救命稻草。西方后现代的去中心主义，文化平等理念，无疑给新拟古主义者打了一记强心针；而后现代艺术挪用、戏仿手法似乎又为模古撑腰。于是复古无罪，模仿有功。退一步名利双收，颐养天年；进一步没准被提拔成前卫艺术。至于山水与当今人类生活有什么关联和意义？在日益恶化的地球以及在未来的生态环境中有什么价值？山水画在当代文化观念中可以被赋予哪些象征意义？在他们看来白费心思。这里虽以山水画为例，其实徒模古画躯壳，玩弄笔墨而失去灵魂的人物画、花鸟画同样俯拾即是。
3、调侃人生
新拟古主义画家作画犹如泄欲，笔下人物都是寻求“快活”而懒得正经的无赖。他们或闲坐瞌睡、或哈欠连天、或胡侃瞎聊、即使捧书执笔也是装腔作势。时而题上几句打油诗，拿正经和意义开涮。他们身居闹市，面对环境、教育、公德、人权、疾病、腐败、战争等无数话题漠不关心，或仅作为闲聊谈资而与艺术无关。他们玩弄技法、玩弄古典、玩弄自我、玩弄观众的同时、灵魂不知去向却洋洋自得。90年代王晓明一针见血指出：“真正的危机都在于知识分子遭受种种摧残之后的精神侏儒化和动物化”，而导致“人文精神的枯萎，终极关怀的泯灭”。⒀当今中国画的无聊表现，是丧失尊严和不思进取病态人格的真实写照。
四、倡导“为人文而艺术”
中国画家一旦见识油画家徐维辛的《矿工》系列，鼻子中的冷嘲怕是哼不出来了。那些在山西矿难中侥幸拣回性命的矿工形象，被放大为领袖像的巨幅尺寸，凝练而传神地加以表现，予观众以强烈的视觉冲击和心灵振撼。以如此尺寸和写实手法表现普通民众，徐维辛并非开山。但与80年代罗中立《父亲》不同的是，《矿工》并非集父老乡亲之典型形象，而是直面危难之中活生生的弱势群体。满脸煤黑、头扎绷带、面目丑陋的小人物，之所以能够激发起观众的人文关怀和反思意识，并非仅是其尺幅和形式的力量，而是画家表现出矿工不屈的精神面貌和人格尊严。听说徐维辛正在创作文革中受难的学者，看来他是决心要将人文主义进行到底。徐维辛的艺术追求不需要中国画家效法，甚至油画家也不必效法，但其中渗透的人文情怀对于思想空虚的中国画坛难道不值得引起思考？
五四新文化运动打倒了孔家店和旧道德，而中国文化原本缺乏提升灵魂的宗教以填补这一危险的精神断层，故当年蔡元培倡导“以美育代宗教”意味深长。他相信艺术的无用之用——净化心灵和改善社会的道德力量。蔡元培的理想虽未能在战乱年代推行到全社会，但仍然对中国艺术的发展产生了深远影响。徐悲鸿、林风眠都是蔡元培思想的追随者，他们的艺术之路不同，但其文化使命和社会道义却是一致的。他们都在黑暗年代以画笔燃起人文精神的思想火炬，并通过社会活动和学校教育，不遗余力地推广人文理想。西方艺术史学者于伊格在与日本哲学家池田大作对话中，将艺术提升到人类精神性表现高度，也就是将艺术提升到宗教高度来把握，艺术与宗教具有相同的神圣感与精神性意义。艺术应走在文化前沿，启迪高尚精神，引领人类未来。而不是营营苟生的手段，也不应当是逆反语境的发泄，那是对中国画坛和文化建设不负责任的行为。艺术创造需要激发无意识潜能，而艺术道路的选择和坚持却需要清明的理性和坚定的人格。徐悲鸿、林风眠等前辈艺术家已经为艺术家的人文理想树立了典范。有鉴于当代中国画坛人文精神的严重失落，笔者认为倡导“为人文而艺术”的时机不容错失。
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