中国书法历经六朝、汉唐和宋元，发展到明清，随着书体完善和书风的不断丰富，从宋元的“以书入画”到明清的“由画入书”现象可见，书法的内创原动力已然不足，它开始乞灵于从绘画中汲取养料，而董其昌重述前人“书画一事”的观点，亦已表明书法地位的下降，与绘画一样成为文人游戏笔墨的载体。从明清书法的发展脉络来看，董其昌以古淡真率的旨趣力图扭转书法日益衰败的现象可视为是对书法本质探求的最后努力，其后不管是明末清初帖学追求的雄浑姿肆，还是清代碑学探求的奇崛朴拙，外在形式的巨大变化并不能掩盖书法日益式微的现状，而书画在明清高度合一的趋势，亦标示着中国书画的世俗化进程。

一、明代书画

在明代初期强盛的中央集权与中后期江南士大夫阶层及其文化复兴的交替过程中，明代书画大致历经了三个时期。前期，延续元代书画遗风的江南文人书画和代表宫廷风格的台阁书体和院体画风；中期，以吴门为代表的江南文人书风和画风；晚期，则是以董其昌为代表的文人书画。

１．吴门书画

元代书法是对北宋尚意之风的反拨，明初开始兴起的台阁体，是与书法的实用性和可辨识性需求相关。这种台阁体书法具有婉丽端庄和雍容秀美的情味，取二王、虞世南、赵孟頫柔美一路的风格，当然其产生更深刻的原因则是受到南宋朱熹理学思想的影响，把书法理论也作为理学的一个有机组成部分，从而使书法带上了浓重的道统色彩。

随着苏州为中心的江南经济与文化的复苏，以苏州为核心的文人书画家重获新机，他们上承元代文人书画的余绪，并受到明初以来装饰性倾向与市民趣味的影响。在书画上推崇士气，追求闲雅、静逸的情趣，追求自由、散淡的生活状态。

明代中期出现的“阳明心学”是为寻求士人处世和安身立命的哲学，王阳明提出“致良知”和“知行合一”的主张，高扬人的主体精神，成为明代中后期个性解放思潮的哲学基础，对这一时期艺术的自由发展产生了积极的影响。书法上，徐有贞率先突破元人和明初鄙宋藩篱，成为吴门书派的先导者。其后沈周、李应桢、吴宽、王鏊、祝允明、文征明、唐寅、王宠等相继出现，他们广泛汲取诸家之长，重新推崇宋人尚意的书法传统，试图通过平衡书法中“法”与“意”、拟古与个性之间的关系来构建新的书法时风。

沈周是吴门画派奠基人，书法脱胎于黄庭坚，晚年形成了修长欹侧、遒劲奇倔的特点，与其粗枝大叶、天真烂漫的画风一致。文征明一生服膺赵孟頫，方薰曰：“衡山太史书画瓣香松雪，笔法到格，骎骎乎入吴兴之室矣，然自有清和闲适之趣，别敞迳庭，亦由此老人品高洁所至。”[1]其书画追求含蓄蕴藉的风神及清和闲适的意趣。文征明的书法于整饬遒劲中不失虚和舒徐的意致，则与其画中略带装饰意味的特点有着某些相似性（图1、2）。陈淳书画师从文征明，34岁时遭丧父之痛，使其对玄学产生兴趣，生活开始放纵，书法多草书，笔意跌荡，率真奔放，晚年的水墨花卉多用草书笔法，徐渭评道：“道复花卉豪一世，草书飞动似之”[2]。祝允明集众所长，提出“察其祖宗本貌”和对晋唐“守而勿失”的观点，并主张“从心所欲而不逾矩”的创作思想，具有针砭时弊的意义。他真、行、草诸体皆能，尤擅小楷和狂草。其草书“风骨烂漫、天真纵逸” [3]，气势出自张旭、怀素。草书《后赤壁赋卷》（图3）用笔结字综合了二王以来诸家，尤受黄庭坚影响，用笔恣肆纵横，墨气淋漓，其书法对吴门书派及晚明书法都有深远的影响。

２．董其昌的书画理论和实践

晚明政治环境极为恶劣，其文化思潮却异常活跃，生活其间的董其昌深受李贽童心说及公安派袁氏兄弟反复古主义诗学主张的影响。他青年时代受到达观禅师和憨山禅师的指点。1590年末，董其昌在京任太子讲官时已与袁氏兄弟结为密友，游戏禅悦。1598年春在京郊庙中初会李贽，彼此视为“莫逆之友”。袁宏道和董其昌皆得益于禅宗，但从在文化运动中所处的角色来看似乎完全相左，袁宏道强调心学，充满着反抗精神，而董其昌则以传统卫道士身份出现，似趋于保守。但细细推究，则殊途同归，袁宏道希望通过“穷新而极变”来改变时弊，而董其昌则强调尽法才能舍法，以“虚和取韵”来纠时弊。

受晚明心学、禅学思想影响，董其昌建立了“一扫积习”、“一超直入”的艺术思维方式，在此精神引领下，他对传统书画进行梳理、研习和修正，陶铸出易于明心见性的集大成风格。

绘画上，董其昌倡导“文人画”和“南北宗”，在学习脉络上，以董巨为归宗，元四家为门径；在绘画图式上，则以高克恭为基点，整合董源格法与米氏父子笔墨，拓展了平远法的表现样式；在价值理念上，强调“寄乐于画”[4]的作画态度。书法上则主张由唐宋诸家上溯晋代书法的帖学之路。他推崇古淡率真、自然天趣的审美，追求以禅意融入书画的顿悟境界。

从书家与禅宗关系出发，董其昌探讨了唐代与宋代书法的差异：“唐世书学甚盛，皆不为释所用。梁肃、房融，其书不称。惟裴休深于内典，兼临池之能，《淳熙帖》所刻是已。至宋苏、黄两公，大以翰墨为佛事。宋人书不及唐，其深心般若，故当胜也。”[5]并总结出：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰：意不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。”[6]得出了：“晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”[7]董其昌认为宋人之“意”，实包含着追取晋人之意而又能有己意二层意思，正与其追求的“取韵”和“率意”观点相合。而他也肯定了赵孟頫试图重新恢复晋法的努力，并指出赵的缺点是“虽有己意亦不用”，乃是“为法所转” [8]。

董其昌曾自信地说：“予学书三十年，不敢谓入古三昧，而书法至余，亦复一变，世有明眼人，必能知其解者。”[9]其淡墨入书是绘画墨法在书法上的开创性实验，是其有关“淡”的美学理念的外在表现，他认为：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”[10]董其昌推崇诗书中的“淡”也与绘画中的“气韵”一样，是“必由天骨”、“必在生知”[11]，非后天人力所及。因而他讲究用笔虚灵，在临《海岳千文》时他悟道：“大都海岳此帖，全仿褚河南《哀册》、《枯树赋》，间入欧阳率更，不使一实笔，所谓无往不收，盖曲尽其趣。”[12]无一“实笔”则与藏锋有关：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿剸截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”[13]除用笔虚灵外，对于结体，他则认为：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”[14]这一认识与他对绘画中“势”的追求异曲同工。

基于“书家未有学古而不变者也”的认识，董其昌提出了“离合论”，他认为学古“妙在能合，神在能离”。强调“神似”，以“吾神”为最高品格。“合”即是所谓“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、精神流露处。”[15]“离”者，则是“脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。”[16] 这一观点也被他用于绘画之中，他说：“盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各个不相似。使俗人为之，与临本同，若尔，何能传世也。”[17]并指出：“画家不然，要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣。”[18]

董其昌一生极其推崇米芾，并认为自己的笔法“皆是颜尚书、米漫士书法得来”[19]。其所临《米芾蜀素帖》（图4）较之米芾则显得萧散简淡，其用笔虚和变化而骨力内蕴，结字欹侧反正而奇宕潇洒，用墨清淡净润而神韵反出，章法疏朗简远而气势流畅。米氏云山是董其昌反复拟仿的主题，其墨法的精微亦是从米氏云山中领悟而来，作于1627年《仿米氏云山图卷》（图5）画面平和静穆，墨法清润洁净，用笔平淡虚灵，山峦体势平正中显流宕，是其晚年之作。

    3.帖学余脉

受到晚明个性解放思潮的影响，晚明帖学的成就主要表现在行草书，以线条的起伏使转为特征的行草书更适合表露个性、寄托情思。徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等诸书家皆有其鲜明的行草书语言。

徐渭（1521-1593）深受王阳明心学影响，主张寄兴，追求已意。他说：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目载。”[20]徐渭以行草法相间作书，笔法多取米芾法，结字取自二王和怀素，用笔中时见章草波挑笔意，笔锋稍溢出以见姿态，章法紧密，墨色变化丰富，“古而媚”、“密而散”可概括为他的书法特征（图6）。而徐渭的画亦如他的草书，张岱曾说：“今见青藤诸画画花离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。……故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”[21] （图7）

张瑞图（1570-1641）晚年参禅，草书有滔滔不绝之势，多使用强烈的翻折用笔，用力劲健，似有借鉴民间方士以尖利的笔意画符录的特征，少含蓄静穆之意。黄道周（1585-1646）学贯古今，《快雪堂跋》称其：“楷书遒劲，直逼钟王”。他正是通过上追钟、王、索靖等书家，避免了明中叶书坛“佻靡”之风。其小楷和草书大多用笔方折，又揉入章草意味，于凝重中显秀润之气。倪元璐（1593-1644）的书法，得力于王羲之、颜真卿的用笔，结体上受到苏轼、米芾影响，用笔苍浑、结构奇谲。王铎（1592-1652）博采众长，行草书奇崛姿肆，其用笔涩与畅形成对比，爽利与浑厚揉成一体，以圆转贯其气，以折锋刚其势，尤擅用墨，以墨的流动与涨洇造成笔画与墨块的对比，创造出了一种新的视觉效果（图8）。

董其昌的书法秀雅流畅，而其后辈张瑞图、黄道周、王铎及倪元璐的书法虽各有不同，但他们书法间的相似性则显而易见，多显雄浑、犷悍之气，他们书写的条幅行距疏空、字距茂密、笔势奔腾不断、墨色枯湿变化明显；而董其昌的行草书则字距疏朗、笔势舒缓流宕、墨色淡雅润泽。

晚明兴起的文人篆刻对当时书法产生了很大的影响，刺激人们对古代字体和异体字学习的兴趣。茶余酒后，文人们一边欣赏书作，一边谈论异体字的字源，好奇、炫博之心得以满足，“载酒问奇字”也就成为当时的一种时尚。它与其说是一种文字游戏，不如说是一种具有知识性的娱乐活动，因而晚明的书法不仅具有实用和美化的功能，而且，其戏剧性和消遣性的娱乐功能亦不容忽视。当然这只是极为短暂的一个时期，亦可看成是晚明文人逃避时事的权宜之计。

二、清代书画

清代书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到重视，取法汉碑是清代碑学发展的萌芽期，嘉庆年间，阮元撰写的《南北书派论》则表明了碑学理论的完全成熟，随着碑派书风的兴起，乾嘉之后帖学衰败。

清代前期，私人收藏风气日盛，民间刻帖风气亦盛。晚明帖学在清初仍有延续，董氏书风在康熙时期依然十分风靡，正如承继董其昌的“四王”画风在清初成为正统画派一样。此外亦有一些帖学书家不满现状，转而上溯晋代及唐宋诸家，形成个人书风，诸如傅山、八大、刘墉、王文治、翁方纲、梁巘、钱沣等，而在正统画派之外，亦有以“四僧”为代表的野逸画派。

雍乾时期，大量碑刻、墓志、钟鼎大量出土，学者纷纷搜访著录，致使碑刻著作大量出现，书家开始注意和重视汉魏六朝的刻石书法，形成了浓郁的碑学研究氛围，促进了考据学、金石学、文字学、音韵学的发展，推动了学术思想风气的转变，刺激了书家对碑刻书法的研究和借鉴，大大促进了篆隶的复兴。

清代前期师法汉碑的重要书家有郑簠、程邃和石涛。郑簠（1622-1693）学汉碑三十余年，用笔轻重变化，结字聚散错落，打破了唐代隶书用笔平直、结体均匀的习气对元明以来隶书的束缚。程邃（1605-1691）隶书直接师法汉物，奇崛古拙，追求苍茫、残破、支离的金石趣味，用墨浓重，与其山水画用笔相仿。石涛（1642-1707）于苏轼丑字法中有所悟，上溯魏晋至秦汉，与古为徒，其隶书风格与郑簠相通，比之更纵肆，用笔生动活泼，结体聚散有致。并以行草法掺入隶书，形成“碑行”体，其楷书和行书则皆带隶意，墨色变化亦如其画，而画中的用笔起伏变化则颇如其字（图9）。

以金农、郑燮为代表的“扬州八怪”继续师法汉碑，并倡导师碑破帖风气。他们注重个性，不守成法，以怪为美。金农（1689-1763）欲以古朴矫时弊，其楷书、隶书统以朴厚出之，人谓之“漆书”，其隶书最具特色，他运用倒薤撇法，缩短碑中字的长画和波挑，强化横画，起笔如刀切之态，卧笔横行，竖画变细，字形由扁变长，增加毛而涩的用笔来表现金石气，其笔下的竹亦如其漆书（图10）。郑燮（1693-1765）早年取法二王，后思书法之变，以八分书与楷、行、草相杂，形成“六分半书”。此体虽有古朴之趣，又兼飘逸欹侧之势，但未臻融合之境，而失之于怪。他以此用笔所作的兰和竹，尤有别趣（图11）。

邓石如（1743-1805）、伊秉绶（1754-1815）、吴熙载（1799-1870）、赵之谦（1829-1884）、吴大澂（1835-1902）、吴昌硕（1844-1927）这些大家都兼擅书法和篆刻，书法尤以篆隶为特色，求金石气（图12、13）。篆刻则融合钟鼎、石鼓、汉碑等文字神韵，突破了千百年来印文平正方直的规范。

在绘画上，从扬州八怪到海上画派已日益失去了雍容冲和的气度，而愈显率性、乃至粗糙霸悍的习气，他们往往使用习得的绘画图式略加变形以抒发和宣泄个人情绪和郁结之气，同时迫于生活所需，为迎合需求而趋俗，这些都加速了绘画世俗化的进程（图14）。在书法上，重碑贬帖之风一直延续到近现代，碑学理论中所蕴含的反“二王”思想及在实践上的反叛，其负面影响是导致了一定程度上与中国书法传统的割裂，以及趋俗之势。